Чудесная находка. 1 мая 2007 года
ТЕАТРАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ
Казахский академический театр для детей и юношества имени Г. М. Мусрепова вернул зрителям подзабытую национальной сценой комедию «Кушiк куйеу». В буквальном переводе на русский язык — «Щенок-зятек». Или «Приблудный зять», то есть «Примак».
Классик казахской литературы Тахауи Ахтанов (1923-1994), сочинивший пьесу в 1973 году, предоставил право первой ее постановки Семипалатинскому музыкально-драматическому театру, где она и была оперативно представлена публике.
Режиссер Есмухан Обаев, нынешний художественный руководитель Казахского академического театра драмы имени М. О. Ауэзова, предложил написать музыку к спектаклю композитору Нургисе Тлендиеву. Родился комический мюзикл, сыгранный семипалатинской труппой более тысячи раз.
Алматинские зрители впервые увидели эту комедию в 1986 году в тюзовской постановке Жаната Ходжиева.
И вот теперь тот же режиссер, но уже заслуженный деятель РК и лауреат независимой премии «Тарлан», вновь возвратился из-за нехватки современных пьес комедийного жанра к этому произведению, но интерпретировал его не как мюзикл, а как лирическую комедию, окрашенную мягкой грустью.
«Чудесная находка»
Бренд «чудесная находка» (причем в русском звучании) иронично прилепил к главному герою пьесы Кабанбаю, аборигену аула (арт. Ержан Жарылкасынулы), один из персонажей — фраер из гущи Алматинской «золотой молодежи» по прозвищу «Кубик» (арт. Мухитдин Шынтаев).
Кабанбая, ставшего студентом, грозится выдворить из институтского общежития «команданте-комендант» Бигайша (засл. арт. РК Лидия Каден). В силу недоразумения она принимает заросшего щетиной парня за пьюшку. Бедолага же отпустил бороду «а-ля Фидель» — на счастье, дав обет сбрить ее после победы «революции» — то бишь защиты диплома.
«Уж не с такими ли «разболтаями» якшается моя Алма?! — с ужасом думает Бигайша. — Пожалуй, лишь достойный брак остепенит девицу!» Сама она жена бухгалтера, который «деньгами хоть и ворочает, да они к нему не прилепают». Ее заоблачная мечта — породниться с видной персоной.
После выдворения из общаги простоватому Кабанбаю ничего не остается, как поддаться уговору его шустрого однокурсника Бекболата (арт. Сафуан Шаймерденов) перебраться на постой. Такое одолжение хоть сейчас готова сделать одна его знакомая, молодящаяся дамочка Гулжамал (засл. арт. РК, лауреат Госпремии РК Гулжамал Казакбаева), супруга важного чиновника. Он отбыл в длительную командировку, и ей тоскливо в особняке, где беззаботная дочка Ботагоз (арт. Жанар Макашева) постоянно треплет ей нервы. «Это не девушка, не парень, а чудо-юдо в джинсах, — жалуется мамаша. — Растить такую — адово наказание». К тому же Ботагоз (которую все называют «Ботка») ни на сутки не расстается со своей закадычной подружкой Алмой (арт. Акмарал Дайрабаева), дочерью Бигайши.
Обе матушки — состоятельная, но постноватая Гулжамал и пусть небогатая, зато заводная Бигайша — близкие приятельницы со студенческих лет. Пока их непутевые дочери беззаботно прожигает юные зори свои, они страдают общей головной болью: как бы поудачнее их пристроить.
Тут-то и подворачивается возможный кандидат в женихи — Кабанбай. Хитроватый Бекболат выдает приятеля за без пяти минут кандидата каких-то там наук. Перед своим явлением перед мамашами Кабанбай сбривает бороду, чтобы не быть узнанным «команданте-комендантом».
На сцене антураж не застойных 1970-х годов. Режиссер и художник-постановщик Кабыл Халыков обставили действо реалиями нового времени. Почти все персонажи с мобильниками. У Гулжамал еврокоттедж с немецким компьютером и японским домашним кинотеатром.
Однако постсоциалистическое социально-имущественное расслоение никак не сказывается на взаимоотношениях прежних сокурсниц по КазПИ. Не все люди советской закваски, как отмечают психологи, «способны стереть ту свою жизненную траекторию, которая сделала их такими, какие они есть».
Гулжамал с тоскливинкой в глазах вспоминает «Казахский вальс» Латифа Хамиди. В дни ее молодости под его звуки робко зацветала первая любовь. Крутящаяся в студенческой среде Бигайша, рассуждая о свободе нравов у современной молодежи, использует ходовое сейчас понятие «инновационные технологии», включая в их «пакет» и продвинутые формы взаимоотношений между полами: «Девушка, не падающая с первой встречи в объятия мужчины, считается теперь старомодной». На что Гулжамал осуждающе кривит губки.
Актрисы играют свои роли «не в рифму». «Стих» превращается в «прозу» из-за жанровой разноголосицы. Лидия Каден лепит образ Бигайши, используя комические интонации и пластические приемы. Гулжамал Казакбаева рисует образ своей тезки по пьесе типовыми мелодраматическими средствами: сентиментальной мимикой и жестами, ахами и вздохами. Видно, что этот исполнительский макияж весьма любезен ей самой. Но и только.
Есть, однако, одна сценическая деталь, «рифмующая» игру актрис. Это явное равнодушие их героинь к цветам. Трудно представить женщину, которая бы, приняв преподнесенный ей цветок, не бросила на него хотя бы беглый взгляд, не вдохнула разок его аромат… Но раз уж исполнительниц не трогают бутафорские бутоны, а их оживить недостает фантазии, то, может быть, стоило администрации театра покупать для актрис перед спектаклем по натуральному цветочку. Не больно уж велик ущерб для бюджета академического театра.
Разбитной студент Бекболат в трактовке артиста Сафуана Шаймерденова рискованно раскован в час своего визита к Гулжамал. Он прямой наследник родной бабки, которая, по его словам, «козу на ходу догоняет и доит!» Мало того что он, не спросив разрешения у хозяйки дома, наливает себе воды из хрустального сосуда, так еще с ужимками сердцееда влагает в ее жеманно приоткрытый ротик шоколадные конфеты одну за другой. Гулжамал оказывается не в ладах с собственной логикой. Ведь только что она одергивала Бигайшу: «Достоин насмешки не тот, кто отстал от времени, а тот, кто кокетливо пытается его обогнать».
Возможно, этот эпизод — намек на «интим» между чопорной дамочкой и напористым провинциалом? Но тогда почему этот ход, отсутствующий у «недогадливого» комедиографа, всплывает в спектакле один лишь раз и тут же утопает? Что только подчеркивает его психологическую недостоверность и пошловатость. Хотя зал всепонимающе хихикает.
Автором музыки к спектаклю назван великий Нургиса. Под фонограммы песен Тлендиева актеры разевают рты (часто невпопад). Но порой забывают разевать. Иной же раз разевают по инерции. Как, например, та же Гулжамал Казакбаева когда пытается изобразить пение и имитировать темперамент в танце с импульсивной Лидией Кадеш, которая и должна при этом заливаться «СОЛОвьем». Кстати, сегодня почти все отечественные «соловьи» немы без фонограммы.
«Хиромантическая» сцена гадания, где Алма предсказывает будущее Кабанбаю, вдруг ставшему ей милым, играется актерами как негласное взаимное сердечное признание их героев. Фоном пущена нежнейшая мелодия. Пронзительная знакомая. О! Она же звучит и в сцене схожего лирического настроя в спектакле другого театра — Ауэзовского. Там режиссер Аубакир Рахимов вплел ее «шелковую нить» в ткань драмы Серика Асылбекова «Осенний романс».
Но это не мотив Тлендиева, а проникновенная композиция «Девушка в красном» Шадоуса, автора музыки к ряду французских фильмов середины ХХ века. Всемирной известностью «Девушку» наделил в конце 1960-х годов оркестр Поля Мориа. Видимо, эта мелодия когда-то запала в души двух молодых курдасов, будущих режиссеров. Что мало их извиняет за придание «Девушке» статуса постановочного «академического» штампа.
Свой путь в литературу Тахауи Ахтанов начал со сложения стихов. Строки юного красноармейца печатали фронтовые газеты в годы Великой Отечественной войны. Спустя много лет, работая над данной комедией, маститый автор решил, по-видимому, тряхнуть поэтической стариной и сочинил для ее героев пригоршню куплетов. Как бы намекая будущим постановщикам: ставьте мою комедию как мюзикл. Если сможете.
С этой точки зрения совершенно пропала сцена Гулжамал и Бекболата, где его домбра исполняет «роль» бутафорского «ружья». Когда кто-то спросил парня: «У тебя домбра для национального колорита?», тот чинно ответил: «Это реликвия!», ни разу, впрочем, не ударив по струнам. Подумалось, что актер просто не умеет играть на домбре.
Но не тут-то было! Во втором действии «ружье домбры» выстрелило (да еще как!) в сатирическом айтысе Бекболата и Кабанбая с «золотыми» шалопаями Кубиком и Тюрянчиком (арт. Ербол Садырбаев).
Сафуан Шаймерденов использовал здесь, наверное, немало стрел из колчана своих актерских способностей. Пластичность и мимическую живость, речевую бойкость и владение домброй. Но особенно обрадовал певческий его дар, когда актер взвил «стрелу» своего живого голоса (без пресловутой фонограммы) под самый потолок. Наверное, не ниже незабвенного Гарифуллы Курмангалиева. Театр зашатался от аплодисментов.
Режиссерски изобретательно поставленный поединок фактически стал принципиальным состязанием между родимой казахской домброй и заемно-модной гитарой. «Твоя писклявая домбра, — издевательски ерничают «Кубик» и Тюрянчик, — отжила свое. То ли дело гитара! — «С чертями водит хоровод гитара ваша! Ради дармовой рюмки водки до кружки пива!», — стреноживают соперников Бекболат и Кабанбай.
Тюрянчик в позе клубного трагика картинно вопрошает: «Кому он нужен — казахский язык?!» — «Мне нужен, — спокойно сбивает его дешевый пафос Кабанбай. — Нужен, чтобы сохранить дух моих предков».
«Если хочешь крепко стоять на земле, — «философски» цедит через губу «Кубик», — будь носителем широкой культуры». — «Настоящая культура — о двух ногах, — парирует Кабанбай. — Правая нога — это национальная культура, левая — культура мировая». «Золотые сливки общества» тут же скисают.
Ликующий Бекболат, обыгрывая сходство имен своего соратника по айтысу и знаменитого казахского героя, вдохновенно сравнивает Кабанбая с доблестными батырами Великой степи — Кабанбаем и Богенбаем.
Немалую смелость проявил Тахауи Ахтанов, отважившись напомнить соотечественникам о легендарных народных героях в то идеологически закупоренное время, когда их имена даже упоминать было не принято. Недаром доктор исторических наук Мухтар Кул-Мухаммед называет писателя «правдолюбцем» казахской литературы.
Жанру мюзикла соответствовали модные танцевальные номера, которые откалывали персонажи — не только алматинцы (эти то «свои среди своих»), но и чужак Кабанбай, быстро освоивший дискотечную «злобу дня и ночи».
На «мельницу» мюзикла мог бы «пролить воду» и косвенно упомянутый в пьесе заморско-гастрольный «танец папуасов», если бы хватило выдумки его поставить. Но и скромный пантомимический намек на него (без музыки) в черновом исполнении Ержана Жарылкасынулы зал воспринял живенько.
В конце комедии Кабанбай в состоянии эйфории от влюбленности в Алму и под влиянием ее «страшного» предсказания («Никто никогда не снимет с пыльной полки ни твою кандидатскую диссертацию, ни даже докторскую») прилюдно признается в том, что никакой он на самом деле не «кандидат». На что Гулжамал выносит вердикт по выверенным нотам социалистического реализма: «Главное — не кандидатом быть, а человеком».
Ботка, поняв, что ее верную подружку Алму и Кабанбая связывает искреннее чувство, сокрушенно проговаривает коронную фразу своей роли: «Я его только что полюбила! А он…» Потерянно забившись в угол тахты, актриса Жамал Макашева безучастно отсидится там почти до самого финала.
Бигайша, раздосадованная судьбоносным выбором своей недальновидной дочки, бросает ей в лицо: «Вцепилась в голодранца!» На что Айша боевито восклицает: «Да, мы — два голодранца — пойдем по жизни парой!»
Растерянно бродит по сцене Бекболат со своей вновь «реквизитно» замолчавшей домброй. А ведь он мог бы поставить в спектакле финальную точку. Не точку — восклицательный знак! Запусти он под своды зала свой веселый запев, подхваченный радостным припевом всех участников спектакля. А завершил бы действо общий бурно-бравурный танец. Мюзикл так мюзикл!
Почему бы не помечтать о том, что в будущем появится полнокровный мюзикл Ахтанова — Тлендиева — Хаджиева, «допоставленный на той же сцене ТЮЗа? В качестве его возможного нового названия, наверное, подошла бы фраза из пьесы, вынесенная в заголовок этой рецензии: «Чудесная находка». Тем более что авторский вариант названия комедии, на наш взгляд, не в полной мере отражает ее фабулу.
Но пусть этот мюзикл будет во всех его номерах живым! Сафун Шаймерденов доказал, что талантливому актеру не пристало быть «инвалидом сцены», подменяющим свой естественный голос «протезом» фонограммы. Артисты должны уметь работать без имитации, с полной физической и эмоциональной отдачей, не прибегая к рецептуре эрзац-искусства. А то ведь и аплодисменты зрителей можно давать в записи, по примеру мертворожденных телесериалов. Но тогда и в публике не будет никакой нужды. И воцарится в буквальном смысле известный принцип «искусство для искусства». Вернее, «искусственное искусство для искусственного искусства».
Только вот кому оно будет нужно?
Сергей КОВАЛЬ
