Исповедь мастера. 24 апреля 2004 года
ГОСТИНАЯ «ВЕЧЕРКИ»
Задумчивый Абай, словно сошедший с Заилийских предгорий… Чокан, будто остановленный сокровенной догадкой у Национальной академии наук… Вдохновенный Жамбыл, внимающий то ли птицам, то ли певицам в сквере у Оперного театра… Три имени, три образа, три памятника, без которых наш город непредставим. Испытанные многими десятилетиями, они составляют неотъемлемую часть культурного наследия народа Казахстана. Все они изваяны народным художником республики, лауреатом Государственной премии Хакимжаном Наурызбаевым.
Для встречи с мастером мы перенесли нашу гостиную в его гостеприимную мастерскую.
ИСПОВЕДЬ МАСТЕРА
— Уважаемый Хакимжан Есимханович, скульптор в судьбе своей счастлив, потому что кому бы он памятники ни воздвиг, он их ставит самому себе. Памятник Пушкину в Москве — это Опекушин, в Санкт-Петербурге — это Аникушин. На Петра I смотришь — это Фальконе, на Абая глядишь — это Наурызбаев.
— Так оно и есть. Это слияние неразрывно. Творческий труд — это самовоплощение, каждый образ в чем-то автопортретичен. Не в облике, а по духу. Отражая чей-то образ, ты волей-неволей вкладываешь свою душу в эту работу, свой внутренний мир. Несчастен тот скульптор, тот художник, который сиюминутно отразил внешнюю похожесть, ну, может быть, как поденный фоторепортер. А настоящий монументалист он создает образ на перспективу, на веки вечные. Когда работаешь, ты должен очень хорошо знать, кого воплощаешь, досконально знать. Иначе образ не получится. Я, как профессионал своего дела, не могу без этого познания приступить к образу. Изучать надо. Фотографий и Абая, и Чокана сохранилось немного. Их самих надо читать и о них надо читать.
— То есть вы поневоле делаетесь абаеведом…
— И чокановедом. Надо просто их себе полностью представить. Какие они есть. Живыми. Подготовительная работа гигантская. Их образы надо буквально впитать в себя. Когда я работал над образом Абая, я жил тогда на улице Калинина (ныне — Кабанбай батыра), в доме напротив Оперного театра, на втором этаже. И вот лежу ночью в маленькой комнате удлиненной, передо мной окно. А на нем занавески. Окно открыто, ветерок продувает. Я сплю. И вроде как во сне Абай будто идет ко мне. Прямо из окна. Сквозь колышущиеся занавески. Я соскакиваю — всё на месте. Снова ложусь. И снова он ко мне. В силуэте шевелящихся драпировок мне мерещится Абай. Я бужу жену, говорю: «Слушай, что-то мне не по себе, или с глазами что-то. Может, пойдем в поликлинику?» На улице 8 Марта (ныне — Шамшы Калдаякова) глазная поликлиника была. Мы пришли. Ночь. Заходит дежурный врач, осмотрел меня и говорит, что у меня все в порядке, ничего такого нет. Просто воображение разыгралось. Такое вот проникновение в образ. Абай, в наброшенном на плечи шапане, — это тот самый, еще эскизный образ поэта, что сквозь драпировки оконные пришел ко мне.
— Вы подняли Абая на гранитный постамент — это в память о родном его Шингистау или просто вам понадобилось его вписать в природное окружение?
— Во-первых, я добивался правдивости. Он ведь каждый день ходил в скалы и размышлял. И свои стихи взаимосвязывал с родной природой. Постамент — как скала. Он вообще-то должен быть из цельного камня, монолита, как финская гранитная глыба под Петром I у Фальконе. Но не получилось — техника и средства не позволили при советской власти. Пришлось сложить из блоков.
— А переделать нельзя?
— Может быть, поднимете вопрос, а?
— Один из архитекторов, проектировавших Дворец Республики (тогда еще имени В.И. Ленина, в 1970-е годы дело было), говорил мне, что Абай — прекрасный памятник, но сориентирован неверно в архитектурном плане. Его якобы надо было поставить не на площади, а по другую сторону проспекта, лицом к Дворцу, чтобы проспект за его спиной простирался.
— Это взгляд того архитектора. Я с этим не согласен. Тут вообще целая история. В конце 1950-х нынешнего проспекта Абая не было, а была, если помните, улица Арычная, затем ее переименовали в Студенческий бульвар. Свою работу я начинал в расчете именно на этот бульвар. В моем представлении его прямая линия ассоциировалась с дорогой в будущее, причем с ориентацией на Запад, если глубже смотреть. И все вузы на Студенческом бульваре идут от Абая, а Абай как бы к ним идет от родной природы. Никакого Дворца за Абаем тогда не было, я его и не предполагал, там был рельефный провал. И это, прямо скажу, неподходящее было место для дворцового сооружения. Я считаю, это архитектурным просчетом — в яму посадить Дворец. На том месте, на фоне предгорий изначально планировалось разбить зону отдыха. И получилось бы, что Абай спустился со скалистых гор, шагнул с предгорий и идет через сады, весь устремленный вперед. Вот на что я ориентировался. А тогдашние архитекторы вообще хотели Абая убрать, чтобы Дворцу было «лучше». Но от этого лучше бы ему не стало, он и так в тектоническом разломе утоплен. А мой Абай не проиграл — как шел, так и идет себе в будущее.
— А Чокан Валиханов вписан хорошо?
— Здесь уже другая ситуация. Когда я работал над образом Чокана, мне предложили связать памятник со зданием Академии наук. Чтобы он стоял ближе к Академии, спиной к ней. Как когда-то фигура И.В. Сталина перед нашим Оперным театром. Я тогда сказал: Академия — это Академия, а Чокан — сам по себе Академия. Пусть Академия сама живет. А Чокан должен стоять независимо. Все равно духовная связь ощущается. Согласны?
— В сквере у Оперного театра прежде стоял бюст Жамбыла из красного гранита. С книжкой под мышкой. Сейчас там другой бюст — из серого гранита. С домброй. Обе работы — ваши. Почему пришлось заменить?
— Первый бюст отличало большое портретное сходство. Я его сделал в 1967 году, по своим юношеским впечатлениям. Получился биографически-точный Жамбыл. Как обыкновенный человек. В представлении же народа Жамбыл — одухотворенный поэт. В общем, в ЦК меня пригласили и говорят: «На вас поступила жалоба от народа. Не нравится ваш Жамбыл. Что будем делать?» Хорошо, я сделал второй вариант — «акын легендарный». А первый бюст теперь стоит близ Узун-Агаша, на повороте дороги к Музею Жамбыла.
— В вашей мастерской ждет своего часа величественный монумент первого президента нашей Академии Каныша Сатпаева. С просветленным взором.
— Он в гипсе. Нужно переводить в камень. К сожалению, он никем не востребован. В будущем году мне будет уже 80… Дай Бог еще кое-что сделать, у меня замыслы есть.
— Поделиться можете?
— Нет. Я никогда никому не говорю о том, что не сделал.
— А если о насущном хлебе художника спрошу? Скульптор в наше время какие возможности имеет, чтобы прокормить себя и семью?
— Этот вот «прокорм», как вы говорите, и губит, между прочим, и художника, и искусство. Я, например, сейчас не скульптурами живу. Живу тем, что я педагог, профессор. Преподаю. То, что сейчас воздвигают, — это в основном работы, чтобы как-то прожить, а не творить искусство. Поэтому в каждом городе, и у нас в Алматы, халтуры навалом. Идешь и краснеешь, когда такие вещи ставят. Кому они нужны?
— Если такая практика процветает, это говорит о невысокой требовательности заказчиков.
— А я предполагаю, что заказчик со скульптором бездарным просто поделили гонорар, Позор и времени, и себе, и своему народу. Некий чиновник говорит заказчику: закажи моему знакомому или другу работу, чтобы он заработал себе на жизнь. Сделали «предмет», поставили. Семья накормлена. И чиновник прикормлен. Когда заключается подобный договор, то тем самым подписывается смертный приговор искусству. У нас официально существует государственная комиссия по приему памятников. Я член комиссии, но меня туда не приглашают. Я ведь буду заслоном. Я и премьер-министру на встрече говорил о памятниках «по знакомству». Мне, говорю, стыдно как профессионалу. Он понимающе улыбнулся.
— Сейчас общественность размышляет над очередным ежегодным Посланием Президента народу Казахстана, названном «К конкурентоспособному Казахстану, к конкурентоспособной экономике, конкурентоспособной нации!» Там поставлен, в частности, вопрос о «конкурентоспособности казахстанцев — ученых, менеджеров, бизнесменов, специалистов, рабочих» в мировом сообществе. Однако в этом перечне не оказалось мастеров искусств, деятелей культуры? Неужели наша творческая интеллигенция не конкурентоспособна?
— В нашем деле, особенно в изоискусстве, если говорить о художниках-профессионалах, о конкуренции речи не может быть. Здесь каждый воплощает через собственную душу свое отношение к истории, к своему народу, искусству и современности. «Конкуренция» как понятие тут совершенно не подходит. Конкурировать можно в экономике, в производстве материальных благ. Пусть конкурируют шахтеры или хлеборобы. Когда сам работаешь, ни о какой конкуренции не думаешь. Я был в Индии, Венгрии. Когда изучаешь искусство народов, то понимаешь, что каждый народ, каждый мастер отражают свой национальный мир со своей точки зрения, воплощают в произведениях свои мысли и чувства. Каждый по-своему. Потому-то эти работы историчны и интересны.
— Кто являет для вас пример служения искусству?
— Работая над портретом Петра I, ученица Этьена Фальконе Мария Колло отобразила его образ именно таким, как его воспринимал народ. Фальконе и сам бы мог слепить лик Петра, но он признавал, что его ученица является выдающимся портретистом, лучшим, чем он сам. Это большая щедрость художника. Но в результате и вышел такой памятник. Каждый подлинный мастер для каждого другого подлинного мастера в чем-то оказывается учителем. Но даже плохой мастер является учителем, ибо он своим опытом предупреждает, что вот так, как я, не делай. Истина извлекается из ошибок.
— Вопрос вам как профессору. Кем из своих учеников вы гордитесь?
— Еркин Мергенов, Тулеген Досмагамбетов… Но вообще-то в нашем деле у самого скульптора надо спрашивать, чей он ученик, кого он сам считает своим учителем. Ты ему как педагог что-то даешь, но Учителя каждый сам себе выбирает. Я с юности считаю себя учеником профессионального скульптора и чуткого педагога Ольги Николаевны Кудрявцевой, я ее почитаю. Но кто мой Учитель на самом деле? Вопрос непростой.
— Есть уровень мугалима, есть уровень уста-мастера…
— Когда ты азбуку постигаешь, первый учитель — тот, кто тебя научил, как читать. А вот как мыслить — это уже не азбука. Тот, чью жизнь ты отражаешь, и есть учитель твой. Это твой народ, историко-культурная среда. А главное, искру Божию надо иметь. Можно овладеть азами рисования, лепки, но выучиться на художника-мыслителя нельзя. Долг учителя — дать направление, поддержать, подсказать: там ты прав, здесь ошибся. Но если в ученике искорки нет, огня не раздуешь.
С мастером беседовал Сергей ИСАЕВ.
