Когда придет весна в национальный театр?…
ТРОПА К ЭДЕЛЬВЕЙСУ
Рубрику ведет Алмат Заилийский
В эти дни театральные деятели нашей страны и зарубежья чествуют народного артиста Республики Казахстан Мамана Байсеркеновича БАЙСЕРКЕНОВА в связи с его 70-летием.
Отечественные служители Театра называют юбиляра, воспитавшего несколько поколений постановщиков, одной из «первых ласточек» национальной профессиональной режиссуры.
Мы встретились с мастером в Казахской Национальной академии искусств имени Темирбека Жургенова, где он более 15 лет возглавляет кафедру мастерства актера и режиссуры.
Прекрасно зная историю казахского театра, взвешенно анализируя все былые времена его творческой судьбы и объективно диагностируя современное состояние сценического искусства, профессор Маман Байсеркенов неустанно раздумывает о том —
КОГДА ПРИДЕТ ВЕСНА
В НАЦИОНАЛЬНЫЙ ТЕАТР?..
— Если выразиться по-советски, я из «бывших», — шутит Маман Байсеркенович. — Но не в классовом значении этого слова. Родился я в селе Бостандык бывшего Андреевского района (теперь Алакольский) бывшей Талды-Курганской области, почти у самой китайской границы. В нашем районе было шесть казахских колхозов, потом их слили в один под названием «30 лет Казахстана». Так что был я семиреченский мальчик. А теперь, видите, стал семиреченский аксакал.
— Когда вы в своей Жетысуской глубинке получили первое приобщение к театральной сцене?
— Мой исток — в драмкружке, который вел в нашей сельской десятилетке Кали Муканович Муканов. Большой эрудит, чудесный преподаватель русского языка и литературы. Как он читал Лермонтова! В совершенстве владея двумя языками, он дал мне первый урок по искусству. Как говорится, и сам умел, и нам велел. Наш драмкружок гастролировал по всему району.
В области был популярен Аксуский колхозно-совхозный театр, ныне он имеет статус народного. Он и в наше село иногда заезжал. Я полюбил театр. На всю жизнь. Хотя в ту пору я не знал имен Константина Сергеевича Станиславского, Жумата Шанина, Азербайжана Мадиевича Мамбетова.
У казахстанского поэта Семена Анисимова есть стихотворение «Ода драмкружку». Там есть строчки, под которыми я бы мог подписаться:
Поистолкли годов копыта
Тропинки детства в порошок.
И руки просят посошок.
И двери юности забиты. И роли старые забыты.
Но драмкружок… О драмкружок!
— Маке, любовь иногда привязывает человека без всяких со своей стороны обязательств. Вы могли бы остаться благодарным зрителем или актером-любителем, а выросли в маститого режиссера и педагога.
— Можно добавить сюда и мои скромные опыты в переводе и драматургии.
— Позвольте об этом чуть позже. Вы, конечно, помните свой первый «эдельвейс» успеха. С чем это было связано?
— Я сыграл Кодара в школьном спектакле «Козы-Корпеш и Баян-Слу» по трагедии Габита Мусрепова. Был я рослый, фактурный 18-летний жигит.
— Простодушные зрители порой не видят разницы между персонажем и исполнителем.
— О, даже моя мама меня упрекала: зачем играешь такую сволочь! После спектакля зрители кидались на меня с кулаками. Так что моими первыми «эдельвейсами» стали ненависть и жгучее желание публики отомстить за убийство жениха прекрасной Баян.
— Почему режиссер не отдал вам роль Козы-Корпеша?
— Покрасивее были ребята, поэмоциональнее, с более выразительными голосовыми данными. Но я никогда никому не завидовал. Мне всегда был свойствен независимый взгляд и на себя, и на других, и на все вокруг.
— А за другие актерские работы вам тогда дарили цветы?
— Не судьба. После Кодара я сразу поступил в Алматинский институт искусств имени Курмангазы. Так тогда называлась Казахская национальная консерватория. В газете прочитал объявление о приеме на режиссерское отделение театрального факультета и поехал. Это было в 1959 году.
Экзаменовал нас Абрам Львович Мадиевский, милый человек невысокого роста. Оказалось, это главный режиссер Русского ТЮЗа, заслуженный деятель искусств, лауреат Государственной премии Казахской ССР. Позже он работал в Театре имени Ауэзова и Русском театре драмы, а затем в Архангельске, в Театре Северного флота. После выхода на пенсию он уехал в США. Ему скоро стукнет 80. Мне было очень приятно, когда в феврале 1997 года, в день своего 60-летия, я получил из Нью-Йорка телеграмму от Абрама Львовича.
Так вот, на экзамене абитуриентам нужно было сделать режиссерскую экспликацию на любую пьесу, по своему выбору: определить ее тему, идею, завязку, кульминацию, развязку, дать характеристику персонажам. Я взял «Маскарад» Лермонтова. Все написал по-русски, конечно, путая рода и падежи. Через пару дней Мадиевский меня спрашивает: «Действующие лица пьесы к какому сословию принадлежат?» — «Не знаю». – «Это дворяне. В вашем селе есть хотя бы один дворянин?» — «Дворов у нас много, но все колхозники». — «Однако вы смелый человек. Но впредь никогда не пишите того, чего не знаете». — «Я Лермонтова знаю! – воскликнул я. — И люблю». Он засмеялся: «Я тоже Лермонтова люблю. За смелость ставлю вам четверку».
Из 23 человек он принял на свой курс девятерых. Я проучился у него все пять лет. Госэкзамены мы сдавали по мастерству актера и режиссуре. Я сыграл в выпускном спектакле «Дядя Ваня» по пьесе Чехова обедневшего помещика Телегина. Роль небольшая, но какие у Ильи Ильича перлы! «Кто изменяет жене или мужу, тот может изменить и отечеству». Или: «Я питаю к науке не только благоговение, но и родственные чувства». В общем, говоря словами этого персонажа, «сюжет, достойный кисти Айвазовского»! За эту роль глуповатого приживальщика мне поставили пятерку.
А дипломной работой должен был стать спектакль в одном из областных театров. Им стала «Джамиля», инсценированная повесть Чингиза Айтматова, поставленная в Гурьевском (ныне Атырауском) казахском музыкально-драматическом театре. Таков был мой режиссерский дебют на профессиональной сцене. Защитился на отлично.
— В общем, началась пора «эдельвейсов».
— Работая в Кзыл-Ординском облдрамтеатре, я в 1967 году, к 50-летию Октябрьской революции, поставил «Оптимистическую трагедию» Вс. Вишневского. Республиканская комиссия во главе с очень мною уважаемым Юрием Борисовичем Померанцевым тепло приняла этот спектакль, который был отмечен дипломом первой степени.
И дошел слух до Москвы, что в Казахстане, в какой-то там «Кзыл-Дыре» некий областной театр покусился поставить советскую классику. Ведь в столице СССР после блистательного спектакля Александра Таирова в Камерном театре с Алисой Коонен в роли Комиссара и провала в Малом театре с Игорем Ильинским (Вожаком) и Руфиной Нифонтовой (Комиссаром) никто на это не осмеливался. И, как говорится, «из спортивного интереса» к нам прибыла союзная комиссия. Но спектакль так ей приглянулся, что народный артист СССР Борис Николаевич Чирков тут же отправился в Алма-Ату с похвалами по нашему адресу. В один воистину прекрасный день я раскрываю республиканскую газету «Лениншiл жас» и читаю: наш спектакль удостоен премии Ленинского Комсомола Казахстана — единственный из всех спектаклей областных театров.
В 1970 году, к 100-летию В. И. Ленина, я поставил спектакль «Между ливнями» по пьесе Александра Штейна. И он тоже завоевал диплом первой степени.
— Наверное, тогдашняя идеология тоже сыграла свою роль в тех ваших постановках…
— Нет, оба спектакля стали примечательными явлениями в театральном искусстве Казахстана и по художественному уровню, и по ансамблевому исполнению. Оба эти спектакля по сию пору с удовольствием вспоминает наш ведущий театровед, доктор искусствоведения Багыбек Кундакбайулы.
Вскоре я был направлен в Москву, на стажировку во МХАТ имени М. Горького, к Олегу Николаевичу Ефремову. Два года я жил в этом театре! Для Ефремова это был сложнейший период вживания в новый для него коллектив. Представьте себе труппу, где одних только народных артистов СССР 47! Когорта Героев Социалистического Труда. А новенький главный режиссер — «всего-навсего» народный артист РСФСР.
— Что в профессиональном плане дала вам эта стажировка?
— За два года я отсмотрел 35 спектаклей. И во МХАТе, и почти в полусотне других театров, присутствовал на многих репетициях. Ефремов направлял меня то к Андрею Гончарову — в Маяковку, то к Юрию Любимову — на Таганку, то к Валентину Плучеку — в Театр сатиры, то к Евгению Симонову — в Вахтанговский театр, то к Борису Равенских — в Малый, то к Марку Захарову — в Ленком, то к Марии Кнебель — в ГИТИС. Там я постигал постановочные стили, формы, методологию, новации. Это была Школа!
— А не было боязни, что это многогранное воздействие скажется на вашей индивидуальности? Что режиссерски «расползетесь» по сцене?
— Эту опасность я осознавал. Но, чувствуя себя уже вполне сложившимся постановщиком, я четко следовал заповедям системы Станиславского. Меня трудно было сбить с толку, я не поддавался модным веяниям и соблазнам.
Но вот что меня чрезвычайно удивило. Еще основатели МХАТа Станиславский и Немирович-Данченко ввели такую форму репетиций спектакля, как застольный период. С тех пор его практикуют во всех театрах. Режиссер и актеры изо дня в день читают пьесу, подробно анализируют характеры и взаимоотношения героев, мотивы их поступков, подтекст.
Ефремов в течение месяца репетировал за столом пьесу Александра Володина «Дульцинея Тобозская». И вот артистам сообщают: завтра придет автор принимать «застольную сдачу» спектакля. Я был на всех репетициях и видел, что артисты весь месяц разговаривали о чем угодно, но ни словом не перемолвились о самой пьесе. Думаю: что-то завтра будет! Вижу, идет Яншин, народный артист СССР. Бросаюсь к нему: «Михаил Михайлович, завтра застольная сдача, а вы еще не читали пьесу по ролям!» — «Молодой человек, вы откуда к нам приехали?» — «Из Казахстана». — «Что вы закончили?» — «Режиссерский курс у Мадиевского в Алма-Ате». — «По какой системе обучались?» — «По системе Станиславского». — «Тогда скажите, как называется эта система?» — «Работа актера над собой». — «Вот мы и работаем над собой. Что тут для вас может быть удивительного, молодой человек?»
На завтра я пришел пораньше, занял место поближе к актерам. Появляется Александр Володин. Начинается сдача. И идет на одном дыхании. Многие артисты уже наизусть знают текст! Я ахнул. Тогда вот я и понял, что это такое — «работа актера над собой». Артист работает над собой дома! Днем и ночью. Ежечасно. Станиславский говорил: 90 процентов работы актера — дома, 10 процентов — на репетиции. А мы-то теорию вроде бы изучали, а суть не доходила. Счастье, что я был свидетелем творчества великих актеров, равных которым сейчас уже нет нигде.
В нынешнее время все актеры — от академического театра до областного — не умеют работать над собой. Или не хотят. Это проблема номер один. Есть, как известно, две исполнительские школы: «искусство представления» и «искусство переживания». Так вот, «искусство переживания», как мне кажется, уходит от нас. Да и «искусство представления» слабовато.
— И где выход из этого кризиса?
— В конечном счете все зависит от режиссера. Он глава и вождь театрального коллектива. Если у постановщика нет ни природного дара, ни специального образования, ни кругозора — пусть не работает. Но, увы, это сейчас массовое явление. Сердце болит. И еще как.
— Чем же лечить сердце профессионала?
— Искусством переживания. Другого врачевателя нет. И иного выхода нет. «Быть или не быть» театру? Вот в чем вопрос. Вся суть — в ответе на эту гамлетовскую проблему.
После стажировки, в 1972 году наше Министерство культуры направило меня в Джамбулский областной театр. Там я поставил «Тихий дон» по роману Михаила Шолохова в отличном переводе Такена Алимкулова. Спектакль состоял из двух частей и шел два вечера подряд. Казацкая вольная ментальность оказалась созвучна нашей казахской ментальности. Сцена, когда Григорий Мелихов устраивает «разборку» своей любимой Ксюше, казахским зрителям страшно нравилась. Это, мол, «по-нашенски»!
«Тихий дон» я показал в Алма-Ате в 1976 году. Приняли спектакль горячо. Меня разыскал ответственный работник ЦК Компартии Казахстана Саутбек Абдрахманов. (Сейчас он вице-президент газеты «Егемен Казакстан».) И сказал, что только что прилетел из Ленинграда, где смотрел «Тихий Дон» у Товстоногова. Так вот, говорит, при всем моем восхищении мастерством Георгия Александровича, ваш спектакль не уступает, а в чем-то даже сильнее. Хотя я его никогда не видел: в Ленинграде мне так и не довелось побывать. Этот отзыв я храню, как награду. К сожалению, наш «Тихий Дон» не был запечатлен на пленку. Кстати, в связи со столетием Шолохова все мы, участники спектакля, получили российскую юбилейную медаль.
Потом здесь, в ТЮЗе, в снесенном теперь его здании на улице Калинина, я поставил «Гамлета». Тогда у нас гастролировал Театр имени Моссовета, и многие его актеры были в восхищении от нашего спектакля.
А в 2006 году я поставил в Карагандинском облдрамтеатре «Отелло». Такого мощного, эмоционального, с великолепными голосовыми данными Отелло, каким его представил актер Кайрат Кемалов, нет даже в нашем академическом театре. После этой роли он был удостоен звания заслуженного деятеля РК.
— Вы верны системе Станиславского. Некоторые театроведы считают (здесь я позволю себе обыграть название пьесы Брехта «Мамаша Кураж и ее дети»), что в эту систему, как в театральную «матушку», Бертольд Брехт привнес «кураж». И современный театр является синтезом двух систем великих реформаторов сцены ХХ века.
— Не согласен. Повторю, у Станиславского — школа переживания. У него актер, играя роль, идет к чувству через действие. У Брехта он идет через чувство. Станиславский говорил: чувство — вольная птичка, ее не поймать. Только через действие можно прийти к убедительному выражению чувств. Закрепить чувство в действии — вот зерно его системы. Брехт же исповедовал принципы своего так называемого «эпического театра». В его основе не переживание, а разум и критический анализ. И требовал от актера: «Дай чувство! Сыграй чувство! Изобрази!» А откуда?
Престиж Брехта был в руках Елены Вайгель. Они вместе основали в 1949 году театр «Берлинер ансамбль», где она была примой и непревзойденно играла мамашу Кураж. Но фокус-парадокс в том, что актриса инстинктивно следовала в своем исполнении системе Станиславского.
— Провела Брехта?! Интересно, он понял, что его морочат?
— Конечно же, понял! Но такую природную артистку сковать было невозможно. Один рецензент так характеризовал дебют 19-летней актрисы в Новом театре во Франкфурте-на-Майне: «В ее горле волшебство познания добра и зла. Такой голос превращает диких зверей в ягнят, заставляет травы цвести, а камни содрогаться». Это было за 30 лет до ее встречи с Брехтом.
Ученика Станиславского Всеволода Эмильевича Мейерхольда называли режиссером показа. Он диктовал актерам: «Делай, как я!» И разыгрывал перед ними все их роли. Станиславский же считал, что режиссер должен не показывать актеру, как играть, а подсказывать. Ставил задачу. Это самый плодотворный принцип в работе с актером. И я всегда ему следую.
И второе. Актер, выходя на сцену, должен все знать о своем герое. Откуда он пришел. И с чем пришел. Что было с ним вчера и год назад. И что будет завтра. Куда он уйдет сейчас и зачем. Все поведение персонажа на сцене должно быть оправдано его биографией.
— Вообще, это искусство — выйти на сцену и уйти за кулисы.
— Станиславский говорил: «Первый выход актера — его визитная карточка».
— На днях я видел «Гамлета» в Ауэзовском театре в постановке Юрия Хаминга-Бекназара, где роль бродячего актера довольно живо играл Руслан Сенкебаев. Изобразив перед Клавдием сцену, разоблачающую короля как убийцу отца Гамлета, артист тут же «выпал» из мизансцены: пошел себе за кулисы («пить чай»?), позабыв и о Гамлете, и о Клавдии.
— Трагедия современной режиссуры в том, что она, как говорил Пушкин, «ленива и не любопытна». Постановщики не хотят анализировать работу актера. Или не могут. На репетициях затрачивают себя в полсилы.
— Так стоит повторить вопрос: «быть или не быть» театру?
— Утрачены традиции. Прямые ученики Станиславского ушли в мир иной, не передав его наследство новым поколениям актеров и режиссеров. Об этом свидетельствует сегодняшний уровень спектаклей. И не только наших отечественных, но и московских так называемых лучших театров.
В современном театре две главные беды. Одна та, что у многих режиссеров и актеров нет «Богом данного» диплома. А вторая беда — «этическая недостаточность». Первая ступень в системе Станиславского — этика. Элементарная человеческая этика. Если ее нет, все пропало. Константин Сергеевич требовал от служителей театра армейской дисциплины в работе. В художественном плане. В моральном плане. Я еще застал ее во МХАТе. Сейчас потеряны этика и дисциплина. Воцарились халтура и дилетантство. В том же Художественном театре сейчас актеры ничуть не лучше и не хуже наших академических.
Почему процветал Театр имени Ауэзова в 1960-1970 годы? Еще творили основоположники Казахского театра. Это были от природы богатые актеры, преданные искусству и дисциплинированные. Для тогдашнего главного режиссера театра народного артиста СССР Азербайжана Мамбетова это было везением и счастьем. Но сменилась генерация артистов, и «генерал» ушел.
— У каждого театра свои сезоны расцвета, плодоношения и отдыха.
— Это касается искусства вообще. Например, я считаю, что золотой век русской литературы исчерпал золотоносный запас этой литературы. И в русском изобразительном искусстве, и в музыке нет сейчас произведений, сопоставимых с творениями гениев XΙX века. И наши Абай и Махамбет — это как бы другие планеты в космосе казахской национальной культуры. Утешает одно: перемены закономерны и потому неизбежны.
Что касается театра, то, наверное, каждому новому времени нужен новый театр. А новому театру нужен новый режиссер. С широким кругозором.
— В чем специфика творчества театрального режиссера?
— Владимир Иванович Немирович-Данченко называл режиссера «трехликим». Это толкователь, актер и педагог, помогающий исполнителю создать образ. Это зеркало, отражающее индивидуальность актера. Это организатор спектакля. Но режиссер режиссеру рознь. Станиславский, например, подразделял режиссеров на такие категории: режиссер-художник, режиссер-педагог, режиссер-постановщик, режиссер разводящий. Причем это все уважаемые режиссеры. И еще он говорил: «Есть режиссеры творящие и режиссеры говорящие». Дилетантов и халтурщиков в этой профессии он вообще в расчет не брал.
— Назовите режиссера наивысшей категории — режиссера-художника.
— Таковым был Георгий Александрович Товстоногов. Критерий: создание в спектакле ансамбля исполнителей. Искусство редчайшее.
— Вы авторитетный воспитатель профессиональных режиссеров. Вот и скажите: когда появятся постановщики современного уровня?
— Этим я и занимаюсь уже 23 года. Сам я поставил 67 спектаклей по казахской, русской и западноевропейской драматургии в 20 профессиональных театрах. В нашей Академии все преподаватели на театральном факультете — мои ученики. В числе моих выпускников главные режиссеры пяти областных театров. В Актау — заслуженный деятель РК Гульсина Мергалиева, в Караганде — заслуженный деятель РК Алибек Оразбеков, в Усть-Каменогорске — Рустем Есдаулетов, он и директор театра, и главный режиссер, в Таразе — Куандык Касымов, в Талдыкоргане — Мурат Ахманов. Мои ученики ставят спектакли в ТЮЗе имени Наталии Сац, республиканских Корейском и Уйгурском театрах.
Подготовил я и иностранных режиссеров. В Монголии работают четверо: Баярмагнай Балдангийн, Энхсайхан Гомбодоржийн, Бата Цогтын и Лхасурангийн Тимур. В Китае двое: Баян Макпышулы и Курбанжан Айтулы, и двое во Вьетнаме: Нгуен Тху Лан и Луен Ле Нгок. Есть и в Кыргызстане.
В мировом театре нет ничего равного системе Станиславского. Это сценическая грамматика. Когда в нашу Академию приезжают на учебу иностранцы, уже имеющие актерскую подготовку, я всегда спрашиваю: «Как вас учили?» Ответ слышу один: «По системе Станиславского».
Еще в 1993 году я опубликовал свое учебное пособие «Сахна жане актер» (Сцена и актер): Основные тезисы и законы системы Станиславского». Это семь тезисов и 12 законов. В пособии изложено мое видение этой системы как результат ее многолетнего штудирования. Это настольная книга для казахских актеров и режиссеров. Завершает издание «Словарь терминов».
— Я посмотрел: перечень начинает термин «авансцена», а кончает «этика». Символичная связка — этика должна быть всегда на авансцене!
— У меня есть еще одна книга. Дословный перевод названия: «Постановка и почерк». Это пособие для режиссеров. Сейчас работаю над третьей.
— Академия искусств направляет студентов на стажировку за рубеж?
— Регулярно. У нас тесные связи с театрами Москвы и Санкт-Петербурга. Например, недавно наш учебный театр побывал в театре-студии Олега Табакова. Весной ждем «Табакерку» с ответным визитом.
Сейчас я набрал свой очередной курс. К третьему курсу ребята окрепнут. И я рассчитываю поставить с ними одноактные комедии Чехова и «Маленькие трагедии» Пушкина. Маленькие комедии и маленькие трагедии. Если, конечно, вырастут за это время, скажем, Моцарт и Скупой рыцарь.
Каковы, по-вашему, перспективы казахского театра?
— Я себя считаю всего-навсего «пра-пра-правнуком» Константина Сергеевича Станиславского. Увы, я не пророк, не ясновидец. Радуюсь уже тому, что мы и в нашей Академии искусств, и актеры в лучших профессиональных театральных труппах пытаемся по мере своих сил и талантов следовать психологизму и правде русского театра, лучшего во всем мире и наиболее близкого нам. Когда актеры не играют, а живут на сцене.
— У вас гербарий «эдельвейсов» успеха. Чувствуете себя счастливым?
— Режиссер переживает свое счастье за кулисами. Публика постановщика не видит. Но становится грустно, когда твой труд не замечают те, кто, как пела когда-то Алла Пугачева, «там, наверху». Я имею в виду Министерство культуры и информации РК. Им, как я убедился за много лет, из-за постоянной перетасовки министров не до жизни театра. Многие служители сцены из-за чиновного равнодушия к их творчеству постоянно пребывают в состоянии не «оптимистической трагедии», а пессимистической драмы.
— Не приукрашивая сложностей своей профессиональной жизни, а отражая ее действительно наиболее яркие моменты, расскажите о своих опытах в области художественного перевода и в драматургии.
— Некогда в СССР проводились Дни литературы и искусства Чехословакии. Театрам Казахстана было предложено поставить ряд пьес драматургов этой тогда еще единой страны. Поскольку не все они были переведены на казахский, я взялся за этот труд. Перевел, причем с нарастающим воодушевлением, пять пьес словацкого драматурга Яна Соловича. Три комедии: «Совершенно особая ситуация…», «Серебряный ягуар» и «Золотой дождь». И две трагикомедии: «Право на ошибку» и «Загадочный нищий». Последнюю пьесу сам и поставил. Сборник с этими произведениями вышел в свет в издательстве «Онер».
— А собственные пьесы?
— Это историческая драма «Последние дни Абылай хана», которая несколько лет с успехом шла на сцене Казахского государственного академического тетра драмы имени Мухтара Ауэзова. К спектаклю проявил неподдельный, как говорится, интерес Президент РК. Есть у меня и драматическая трилогия о жизни последнего казахского хана Кенесары Касымова. Ее постановка ждет своего счастливого часа. Надеюсь и я.
— Маке, позвольте пожелать вам реализовать свои мечты в театральной педагогике и на учебной сцене Академии искусств, в профессиональном театре и на научном поприще. И еще не один раз подняться к творческим вершинам. Туда, где цветут «эдельвейсы» успеха. Цветут щедро для истинно талантливых людей.