Вот тебе великое слово!…

    Выдающийся филолог Юрий Лотман все свои долгие лета вслушивался, всматривался, вдумывался в живописные, характерные образы, сотворенные гениями русской классической литературы, национальной по языковой форме и общечеловеческой по содержанию.

«Перед заходом солнца» своей жизни ученый сокрушался: Гоголь-де поторопился с пророчеством, что Пушкин есть тот русский человек — в развитии, который явится миру через 200 лет. Нам, живущим у предела намеченного срока (2037 год), но еще очень и очень далеким от очерченного идеала, следовало бы, не теряя лучезарной гоголевской надежды, стараться стать хотя бы «адекватными, вдумчивыми читателями Пушкина. Это тоже немало», — успокаивал себя Лотман.

В Алматы почти безукоризненный пример такого образцового читателя явил журналист и писатель Константин Кешин в своих эссе, составивших его новоизданную книгу «Пушкинская тетрадь»*.

Вдохновленный «Маленькими трагедиями» А. С. Пушкина, эссеист вознамерился скрупулезно взвесить на своих (как он не без шутливости выразился) «интеллектуальных весах» многогранные смыслы великой трагической тетралогии. Что и сделал, осуществив глубинный зондаж ее психологизма и поучительности. В книге слышен отзвук впечатлительного сердца автора на пушкинские сцены межличностных столкновений в космосе житейского и житийного, быта и бытия.

Эта мера интеллектуального постижения творений великого классика, тональность эмоционального отклика на каждое его слово подвигают вспомнить книжный термин, почти вышедший ныне из активного речевого обихода: «конгениальность». В данном случае имеется в виду духовная сродность поэта-драматурга и его вдумчивого читателя — на разновременном пространстве их текстов.   

«ВОТ ТЕБЕ ВЕЛИКОЕ СЛОВО!..»

Для Пушкина ключевыми первоисточниками при сочинении «Маленьких трагедий» были концептуальные конфликты и коллизии между обыденной житейщиной, порой жестокой в своих ничтожно-низменных проявлениях, и благородной, чистопородной и высокопробной жизнью духа и чистой души. Некоторые трагедийные сюжеты преломлены Пушкиным через призму авторитетных для него литераторов мирового ранга.

Для Кешина родниковый, святой первоисточник — сами трагедии, чутким его «сердцем повторенные» (Пушкин). Эссеист не считает возможным именовать их «маленькими» в силу запредельных страстей их героев.

«Скупой рыцарь» и «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы» восприняты нашим читателем в созвучном и сопутствующем этим пушкинским созданиям прямом и ассоциативном литературном ореоле. И помещены в ареал обитания его собственной души, напоенной жизненным опытом и неисчислимыми художественными впечатлениями.

Эссеистику Кешина читаешь как его доверительный психологический дневник, приоткрывающий бесстрашно-неприкрашенную ретроспективу бытия его неувядающей души в озарении оригинальных «философских вспышек» ума. Как он точен, говоря, что иное пушкинское слово часто кажется новонайденным, никем до того не открытым, невычитанным! «Словно нашлась неизвестная рукопись… и первооткрыватель делится с нами счастливой находкой». Все это благодаря смысловой бездонности и «тонким нюансам интонации», которые всякий раз по-разному озвучиваются в нас.

Редко кому не внятна пережитая Кешиным «поздняя горечь» в контексте мемуарной оглядки на то, как «детки в шумной школе» (Пушкин) пробегали жизнь и творчество поэта. До высоких ли материй было отрокам и отроковицам, «озабоченным совсем-совсем иными» предметами»? Ведь «юность любит радость» (Пушкин). Радость не буквенную, а буквальную. 

Трагедию «Каменный гость» эссеист определяет как «самую автобиографическую» в пушкинской тетралогии. И как бы потупляет взор от скромно-горделивого осознания родства Дон Гуана с теми, кто одного с ним пола «ягоды», страждущие от «мужской неуемности». О, мы то знаем, — признается Кешин, — каким беспредельным мужеством надо обладать, чтобы не только поддерживать волнующий разговор с очередной партнершей, «но и настойчиво вносить в беседу сокровенное эротическое начало», обеспечивая каждое слово «золотым запасом правды». Этот золотой запас неутомимых и неутолимых интимно-искренних переживаний будет, пожалуй, подороже не только драгметалла в сундуках Барона, но и его же редкостного поэтического дара, отданного «молитвенному прославлению все того же золота».

Кто он, Дон Гуан, называющий себя «импровизатором любовной песни»? Кешин шестикратно воспроизводит в эссе эту самооценку певца страстей, обрамляя ее красочной мозаикой из своих определений великого любовника всех времен. Любвеобильный жизнелюбец. Блистательный созидатель любовных утех. Стратег и победитель любовных (и дуэльных) поединков. Но он же и безнравственный человек. Безбожный развратный кавалер. Однако никак не мелкий человечишка. Не трусоватый ловелас. Но — личность с душой, беззащитной перед красотой. Ба! Уж не потому ли Лаура, одна из бессчетных ветреных и пылких, как он сам, его партнерш, саркастически-снисходительно бросает Дон Гуану: «Вечные проказы — а все не виноват…»?

Сами мы, блуждая в лабиринте жизни, где там и сям маняще мерцают входы и лазейки в девичьи и дамские сердца, постепенно обретаем, удивляется Кешин, «странное и все же несомненное сходство» с Дон Гуаном. Гибель героя, павшего жертвой своей сексуальной избранности и цельности призвания — «это в определенной степени наша собственная смерть».

Однако нам представляется несколько туманным обоснование эссеистом того, что Дона Анна («еще одна» избранница искусного жуира) столь же неповторима и единственна для него, как и он для нее. Не противоречит ли здесь автор самому себе, сказавшему однажды, что для первого соблазнителя Испании «совершенно неповторима» любая женщина.

Также малоубедителен заявленный в эссе статус Доны Анны. Вся во власти, опять-таки по свидетельству самого Кешина, «инстинкта юной женщины, зараженной горячкой любовного нетерпения», «прелестная вдовушка» подается как (ни много, ни мало) «интеллектуальный партнер» Дон Гуана (при этом здесь зачем-то добавлена ремарка: «грубо говоря»). Эта дама подается как единственный равный любовному воителю «соратник по постижению жизни собственной судьбою». Стилевое изящество сего определения вряд ли можно счесть за аргумент в оправдание солидарного распутства данной пары, чьи взаимные порывы рифмует страсть. Если Лаура, бывшая подруга Дон Гуана, — это «легкая музыка» его чувственности, то Дона Анна для него «высокая музыкальная классика». Такова «простая гамма», исполняемая Кешиным в их честь по нотам доброй эпиграммы.

Художественное воображение Дон Гуана, идеализирующего реальность, восстает против него самого. Движимый амбициозным желанием «стать единственным мужчиной вдовы Командора», он кощунственно приглашает каменную статую убиенного им рыцаря быть охранителем своего соития с его женой. Самодовольный повеса (чья жизнестойкость, как диагностически отмечает Кешин, «замешана на бесстрашном цинизме») жаждет досадить «мертвому счастливцу». Тем не менее наш читатель усматривает в предстоящем акте, посмертном для Командора и предсмертном для любовника его вдовы, «высшую серьезность увлечения рыцаря любовного подвига». По законопослушному предположению Кешина, «гибельная забава нашкодившего проказника» могла бы благополучно завершиться тривиальным успокоением его неукротимой плоти в семейных покоях. Но так и видишь, как Пушкин, верный логике необузданной натуры ненасытного героя, восклицает: «Ай да Кешин!..» и бесстрастным росчерком судьбы перечеркивает благоприличный прогноз эссеиста.

И все же нельзя не оценить прямодушной назидательности совета Кешина, не стесняющегося «простительно-неизбежной зависти» к удачливому кавалеру: «Хорошо бы каждому пройти полный курс нравственного обучения в трагической и прекрасной школе служителя «страсти нежной». Дон Гуан по-своему философ-интеллектуал, который именно «таким образом, таким способом познает мир, постигает вселенское устройство, сладкий и горький механизм бытия». Пожалуй, не найти более полной ориентировки для восхождения на райскую вершину плотской философии.   

В «Моцарте и Сальери» Кешин исследует «алгебру» зависти и алгоритм преступления философствующего, небесталанного творца-ремесленника в искусстве. И ставит ему исчерпывающий, при всей лаконичности, диагноз. Сальеризм гнездится в любом творческом цехе, в частности и в том, где не одно десятилетие взращивает и лелеет свои строки эссеист.

Коллеги по писательскому делу и по газетной пахоте, вглядитесь, вслушайтесь в вывод Кешина, гвоздящий всех несостоятельных завистников: «Понимать прекрасное, но не обладать талантом создавать равнозначное — вот причина зависти, этого презренного, бесконечно стыдного порока, марающего непристойной грязью само человеческое естество».

Вроде бы аксиоматично заключение автора, что анализируемые им тексты Пушкина допускают «множественные истолкования и трактовки». Однако после знакомства с «Пушкинской тетрадью» этот вариант спешишь отринуть. Читательские экзерсисы эссеиста, его бесспорные в большинстве своем суждения заставляют думать, что предложенная им интерпретация смыслов «Маленьких трагедий» — может быть, единственна в своем роде.

Лишенные литературоведческой академической «чешуи» золотые рыбки его мыслей летуче проскальзывают в сферу читательского сознания и оседают на крючках своей органичной связи с пушкинскими текстами. Иногда, правда, рыбки срываются с крючка, и хочется «сделать им ручкой».

«Одна, но пламенная страсть», — пишет Кешин, — страшная страсть к накопительству вытесняет из сердца Барона все прочие желания, заставляя его, как и Сальери, жить «по нравственным законам собственной выделки». Эта страсть — «убийца всего человеческого в человеке. Впрочем (обратите внимание на плавный разворот «рыбки» авторской мысли. — С. И.)… Впрочем, эта же страсть обостряет и иные неординарные наклонности персонажа — скажем, художественные». И здесь наш читатель неожиданно запевает восторженную песнь во славу Барона. Воспевает не валютный, а подлинный «золотой запас» поэтического таланта этого человека «исключительной воли в избранной страсти». И равно увенчивает своим признанием и «могучий, гипнотически околдовывающим слог» скряги, и его создателя — Пушкина, «отдавшего» безжалостному стяжателю этот свой дар.

Как тут не вспомнить принцип Моцарта, который цитирует его убийственно завистливый друг: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». В современной России, за отсутствием гениев, эта максима модифицирована в чиновничий прозаизм: «Талант и преступность — две вещи несовместимые» (Э. Россель). Правда, можно возразить, что максима эта звучит в пику криминалистической реальности (у преступников нередко сочетаются полярные дарования). И в пику литературной правды. Назовем полярно даровитых персонажей русской классики, и подростка из романа Сэмюэля Дилэни «Далгрен» (США), в «матрице» которого начала художественного таланта мирно сожительствуют со склонностью к насилию.

В финале своего эссе автор вольно или невольно (скорее, наверное, все-таки вольно) выдает Барону нравственную индульгенцию, заявляя примиренчески, что «скуп не только рыцарь, скупа сама жизнь, именно она — великий скряга-расточитель».   

Завершая разбор «Скупого рыцаря», Кешин задается вопросами, ответы на которые  оставляет найти читателям: «Почему, почему…» (как натужен поиск ответа в этом повторе вопрошения!) …Почему избавление от отцовской несправедливости сын Барона видит лишь в обладании наследством?

Насколько справедлив Барон в своей уверенности, что ненавистный ему сын окажется не рачительным его преемником, а беззаботным расточителем?

И наконец, почему атрибут высшей власти — потомственная «цепь герцогов» — такой слабый гарант закона и справедливости?

Вслед за Пушкиным Кешин размышляет над природой власти денег. Власти авторитета. Да и всякой власти вообще. И прослеживает естественное ее движение от гуманистических принципов ко всему тому, что полюсно разводит властелина и человечность. Власть, способная на все, отнимает у властителя совесть, определяемую эссеистом как «комплекс нравственных качеств, ограждающих человека от бесчеловечного поведения».

 Увы, нет здесь места отреферировать кешинский психоанализ каждого из персонажей «Пира во время чумы» — противоапокалиптической вакханалии, где одиночествует в мудрой задумчивости ее председатель Вальсингам.

Но как не воздать должное «красноречивейшему языку» (Пушкин) эссеиста, его стилю, слогу, образности. Приведем три примера из «Тетради»:

«Усмешка аристократа, с тонкой, просвечивающей сквозь строгость манер иронией — <так> огонь желто-красной свечи пятном проступает на внутренней чашечной стенке…». «…Присутствие смерти в жизни таинственно утяжеляет вещество самой жизни». «Равенство любой, даже… роковой опасности… — и смертного человека, не покорившегося, не беспомощной жертвы, а храброй личности… — вот суть доступного всем нам бессмертия». 

Разделяя с Кешиным его суждение о том, что играть «Маленькие трагедии» — «трудность великая, почти непреодолимая», приходится пожалеть, что он не ступил на критический мосток, переброшенный им на драматическую сцену. Что ж, будем ждать его новых «аналитических вспышек», которые, возможно, озарят пушкинские образы, воссозданные артистами с разной степенью дарования на сцене и экране.

Среди них Бруно Фрейндлих, исполнивший роль Барона, на наш вкус, по-школярски тускло — в контраст щедрому сиянью злата в его сундуках. И Александр Остужев, чья непревзойденная интерпретация этой роли сохранилась, слава Богу, в грамзаписи. И спасенный ею же голос Владимира Яхонтова, который на такой высоте сыграл и Моцарта, и Сальери в своем «Театре одного актера», что его искусство не затмила ни интеллигентность Иннокентия Смоктуновского (Моцарт), ни аристократизм Николая Симонова (Сальери). Что уж говорить о простоватом Сальери Петра Глебова. Но эти актерские воспарения и ползанья — материал для нового кешинского эссе.

Экстатическим возгласом Дмитрия Карамазова, отразившим нашу реакцию на «Пушкинскую тетрадь» Константина Кешина, мы начали и завершаем сей благодарственный отклик: «Вот тебе великое слово!..»        

Сергей ИСАЕВ

*  Кешин К. Пушкинская тетрадь. — Алматы: Искандер, 2006. — 80 с. Тир. 700 экз.